Pierre Bonnard

Tête de Bonnard (Pierre Bonnard) (vers 1899), photographie anonyme, Paris, musée d'Orsay.
Tête de Bonnard (Pierre Bonnard) (vers 1899), photographie anonyme, Paris, musée d'Orsay.

Pierre Bonnard, né le à Fontenay-aux-Roses (Seine) et mort le au Cannet (Alpes-Maritimes), est un peintre, décorateur, illustrateur, lithographe, graveur et sculpteur français.

Issu de la petite bourgeoisie, esprit à la fois modeste et indépendant, il se met très tôt à dessiner et à peindre. Il participe à la fondation du groupe postimpressionniste des nabis, qui entendent exalter les couleurs dans des formes simplifiées. Vénérant toutefois les impressionnistes, Bonnard va tracer son chemin personnel à l'écart des avant-gardes qui suivront : fauvisme, cubisme, surréalisme. Il produit énormément et connaît le succès dès le tournant du siècle. Grand voyageur amoureux de la nature, il se retire volontiers dans sa maison de Normandie mais découvre aussi la lumière du Midi : gardant un pied à Paris, il s'installe en 1927 au Cannet, avec Marthe, sa compagne et son modèle durant près de cinquante ans.

Très actif dans les arts graphiques et décoratifs, tenté un temps par la sculpture, Pierre Bonnard est avant tout peintre. Observateur doué d'une grande mémoire visuelle et sensitive, il ne travaille qu'en atelier, privilégiant les genres classiques de la peinture figurative : paysage, marine, nature morte, portrait et nu féminin, qu'il combine aussi dans ses scènes d'intérieur. Ses sujets tirés de la vie quotidienne et sa façon de les traiter lui ont valu les étiquettes de « peintre du bonheur », « intimiste bourgeois » ou « dernier des impressionnistes ». Aussi la question a-t-elle été posée à sa mort : était-il un grand artiste, ou du moins un peintre moderne ?

Études et rétrospectives révèlent une œuvre plus complexe et novatrice qu'il n'y paraît : prééminence de la sensation sur le modèle, affirmation de la toile comme surface à travers la composition, maîtrise incomparable de la lumière et de la couleur — sa palette de plus en plus riche et éclatante fait de lui l'un des plus grands coloristes du XXe siècle. Indifférent aux critiques comme aux modes, peu porté aux spéculations sans être étranger aux débats esthétiques de son temps, Pierre Bonnard est un peintre passionné qui n'a cessé de réfléchir à sa pratique et à la façon de rendre vivante, selon ses propres termes, non la nature, mais la peinture même.

Albert Marquet

Albert Marquet vers 1916.
Albert Marquet vers 1916.

Albert Marquet est un peintre et dessinateur français né le à Bordeaux et mort le à Paris.

Issu d'un milieu modeste, il est encouragé par sa mère à se former à Paris ; il s'y lie particulièrement avec Henri Matisse. Solidaire du mouvement fauve, il ne se laisse guère influencer par les autres courants du postimpressionnisme et, dès les années 1910, rencontre un succès qui lui permet de vivre confortablement de son art. Grand voyageur, il parcourt la France, l'Europe, le Maghreb et jusqu'au Proche-Orient. À partir de 1920, il quitte chaque hiver Paris pour Alger, où il épouse Marcelle Martinet (1892-1984) en 1923 et où il passe la Seconde Guerre mondiale.

Hormis quelques portraits et natures mortes ainsi qu'un certain nombre de nus et surtout de dessins, Marquet se consacre à la peinture de paysages, naturels ou urbains, souvent représentés en surplomb, avec une forte présence de l'eau. Il peint sur le motif et ses sujets répétitifs font penser aux séries des impressionnistes. À l'inverse de ceux-ci en revanche, il les simplifie, soulignant les contours d'un trait sombre, et les traite en aplats de couleurs volontiers restreintes, tantôt éclatantes, tantôt neutres. Cela n'exclut pas une grande maîtrise de la lumière. Sa technique visant à synthétiser les formes faisait déjà dire à Léon Werth qu'il cherchait à peindre non l'essence, mais l'essentiel.

Extrêmement abondante mais peu évolutive, l'œuvre se dérobe d'autant plus aux commentaires que son auteur, timide et taciturne, ne se livrait pas plus sur son travail que sur lui-même. Son indépendance et son refus de l'autorité, qui ont pu le faire passer pour autodidacte, interdisent tout classement, même s'il a longtemps été étiqueté comme « fauve modéré » ou « impressionniste tardif ».

Né au moment où les impressionnistes faisaient revivre la peinture de paysage, Albert Marquet disparaît en même temps qu'elle. Il a contribué à la transformer mais a été éclipsé en cela par Pierre Bonnard ou Raoul Dufy, d'où peut-être l'oubli relatif dans lequel est tombé celui qui déclarait en 1936 : « Je ne sais ni écrire ni parler mais seulement peindre et dessiner. Regardez ce que je fais. Ou je suis arrivé à m'exprimer ou j'ai échoué. En ce cas, que vous me compreniez ou pas, par votre faute ou par la mienne, je ne peux pas faire plus. »

Joan Miró

Joan Miró, photographié par Carl van Vechten, le 13 juin 1935, à Barcelone.
Joan Miró, photographié par Carl van Vechten, le 13 juin 1935, à Barcelone.

Joan Miró est un peintre, sculpteur, graveur et céramiste espagnol né à Barcelone le et mort à Palma de Majorque le (à 90 ans). Se définissant avant tout comme « Catalan international », il est l'un des principaux représentants du mouvement surréaliste.

Son œuvre reflète son attrait pour le subconscient, pour l'« esprit enfantin » et pour son pays. À ses débuts, il montre de fortes influences fauvistes, cubistes et expressionnistes, avant d'évoluer dans de la peinture plane avec un certain côté naïf. Le tableau intitulé La Ferme, peint en 1920, est l'une des toiles les plus connues de cette époque.

À partir de son départ pour Paris, son œuvre devient plus onirique, ce qui correspond aux grandes lignes du mouvement surréaliste auquel il adhère. Dans de nombreux entretiens et écrits des années 1930, Miró manifeste son désir d'abandonner les méthodes conventionnelles de la peinture, pour — selon ses propres mots — « les tuer, les assassiner ou les violer », favorisant ainsi une forme d'expression contemporaine. Il ne veut se plier à aucune exigence, ni à celles de l'esthétique et de ses méthodes, ni à celles du surréalisme.

En son honneur, la Fondation Joan-Miró a été créée à Barcelone, en 1975. C'est un centre culturel et artistique, dévolu à la présentation des nouvelles tendances de l'art contemporain. Elle est initialement alimentée par un important fonds offert par le maître. D'autres lieux possèdent d'importantes collections d'œuvres de Miró, comme la Fondation Pilar et Joan Miró de Palma de Majorque, le Musée national d'art moderne de Paris, le musée d'art moderne de Lille et le Museum of Modern Art de New York.

Rhinocéros de Dürer

Le Rhinocéros de Dürer est caractéristique par la corne de licorne ajoutée sur le dos, la carapace couvrant l'animal, les pattes portant des écailles de reptile, les pattes d’oiseau et la queue d’éléphant.
Le Rhinocéros de Dürer est caractéristique par la corne de licorne ajoutée sur le dos, la carapace couvrant l'animal, les pattes portant des écailles de reptile, les pattes d’oiseau et la queue d’éléphant.

Le Rhinocéros de Dürer est le nom généralement donné à une gravure sur bois d’Albrecht Dürer datée de 1515. L’image est fondée sur une description écrite et un bref croquis par un artiste inconnu d’un rhinocéros indien (Rhinoceros unicornis) débarqué à Lisbonne plus tôt dans l’année. Dürer n’a jamais observé ce rhinocéros qui était le premier individu vivant vu en Europe depuis l’époque romaine. Vers la fin de 1515, le roi de Portugal, Manuel Ier, envoya l’animal en cadeau au pape Léon X, mais il mourut dans un naufrage au large des côtes italiennes au début de 1516. Un rhinocéros vivant ne sera revu en Europe qu’à l'arrivée d'un second spécimen indien à Lisbonne en 1577.

En dépit de ses inexactitudes anatomiques, la gravure de Dürer devint très populaire en Europe et fut copiée à maintes reprises durant les trois siècles suivants. Elle a été considérée comme une représentation réaliste d’un rhinocéros jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Par la suite, des dessins et peintures plus corrects la supplantent, en particulier des représentations de Clara le rhinocéros qui fut exposée dans toute l’Europe au cours des années 1740 et 1750. Néanmoins, beaucoup d'artistes, comme Salvador Dalí ou Niki de Saint Phalle, continuent d’éprouver pour cette œuvre d'Albrecht Dürer une indéniable fascination en la reproduisant selon différentes manières.

Ukiyo-e

Estampe à fond micacé de Utamaro : Trois Beautés de notre temps, un détournement de la classique triade bouddhiste, dont Toyohina est la « divinité » centrale.
Estampe à fond micacé de Utamaro : Trois Beautés de notre temps, un détournement de la classique triade bouddhiste, dont Toyohina est la « divinité » centrale.

Ukiyo-e (浮世絵?) est un terme japonais signifiant « image du monde flottant », utilisé durant l'époque d'Edo (1603-1868) pour désigner un nouveau genre d'art graphique, comprenant non seulement une peinture populaire et narrative originale, mais aussi et surtout les estampes japonaises gravées sur bois.

Après des siècles de déliquescence du pouvoir central suivie de guerres civiles, le Japon connaît à cette époque, avec l'autorité désormais incontestée du shogunat Tokugawa, une ère de paix et de prospérité qui se traduit par la perte d'influence de l'aristocratie militaire des daimyō, et l'émergence d'une bourgeoisie urbaine et marchande. Cette évolution sociale et économique s'accompagne d'un changement des formes artistiques, avec la naissance de l'ukiyo-e et de ses estampes peu coûteuses, bien loin de l'aristocratique école de peinture Kanō.

Les thèmes de l'ukiyo-e sont également tout à fait nouveaux, car ils correspondent aux centres d'intérêt de la bourgeoisie : les jolies femmes et les courtisanes célèbres, les scènes érotiques, le théâtre kabuki et les lutteurs de sumo, le fantastique, les calendriers et les cartes de vœux, le spectacle de la nature et des lieux célèbres.

Alors qu'il passe au Japon pour vulgaire de par sa valorisation de sujets issus du quotidien, ce genre connaît à la fin du XIXe siècle un grand succès auprès des Occidentaux, après l'ouverture forcée du pays sur le monde extérieur à partir de 1858. Les grandes collections privées d'estampes japonaises d'Europe influencent alors fortement la peinture européenne et, en particulier, les impressionnistes.

Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō

Portrait de Hiroshige, le crâne rasé, à cinquante ans passés, par Kunisada.
Portrait de Hiroshige, le crâne rasé, à cinquante ans passés, par Kunisada.

Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō (東海道五十三次之内, Tōkaidō Gojūsan-tsugi no uchi?), dans l'édition Hōeidō (1833-1834) présentée ici, sont une série d'estampes japonaises (ukiyo-e) créées par Hiroshige après son premier voyage empruntant la route du Tōkaidō en 1832. Cette route, reliant la capitale du shogun, Edo, à la capitale impériale, Kyoto, est l'axe principal du Japon de l'époque. C'est également la plus importante des « Cinq Routes », les cinq artères majeures du Japon (Gokaidō), créées ou développées pendant l'ère Edo pour améliorer le contrôle du pouvoir central sur l'ensemble du pays.

Même si c'est de loin l'édition Hōeidō qui a acquis la plus grande notoriété, Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō étaient un sujet si populaire qu'elles ont inspiré à Hiroshige une trentaine de séries d'estampes, très différentes les unes des autres par leurs dimensions (format ōban ou chuban), leur traitement ou encore leur nombre (certaines séries ne comptent que quelques estampes).

Le Tōkaidō de l'édition Hōeidō est l'œuvre la plus connue de Hiroshige et aussi la plus vendue dans l'histoire de l'ukiyo-e. Venant juste après la série des Trente-six Vues du mont Fuji d'Hokusai, elle consacre ce nouveau thème majeur de l’ukiyo-e qu'est désormais l'estampe de paysage (fūkei-ga), avec en particulier la représentation de lieux célèbres (meisho). Celles-ci exploitent pleinement les possibilités ouvertes après l'assimilation de la perspective occidentale par les artistes japonais et les estampes de Hiroshige seront fort appréciées, non seulement au Japon, mais plus tard en Occident.

La Pièce aux cent florins

La Pièce aux cent florins.
La Pièce aux cent florins.

La Pièce aux cent florins (en néerlandais : Honderdguldenprent) est une gravure à l'eau-forte vraisemblablement achevée par Rembrandt vers 1648-1649 et commencée dix ans plus tôt.

Sa composition s'inspire du 19e chapitre de l'Évangile selon Matthieu. Le Christ se tient au centre de la scène, entouré de plusieurs groupes de personnages : à droite, une foule de pauvres, des malades, des personnes âgées ou blessées l'implorent de les guérir ; à gauche, les pharisiens lui tournent le dos, le défient, le provoquent au sujet du droit de l'homme à répudier sa femme ; devant lui, deux femmes s'approchent pour lui demander de bénir leurs enfants. À saint Pierre qui tente de les repousser, le Christ ordonne : « Laissez les enfants, ne les empêchez pas de venir à moi ». Enfin, un jeune homme riche qui hésite à abandonner sa fortune s'oppose au chameau tout à droite de la composition, rappelant la formule de Jésus : « Il est plus facile à un chameau de passer par un trou d’aiguille qu’à un riche d’entrer dans le royaume des Cieux. »

Cette gravure tient son titre de l'histoire selon laquelle Rembrandt l'aurait échangée contre une série complète de gravures du maître italien Marcantonio Raimondi, plutôt que de lui payer les 100 florins demandés, somme très élevée à l'époque. Une autre théorie suggère que l'estampe aurait été offerte par Rembrandt à son ami le marchand d'art Jan Pietersz Zomer, ce qui expliquerait qu'elle ne soit ni datée ni signée.

Les exemplaires de l'estampe originale sont très rares et sa plaque a connu un destin surprenant, le capitaine et imprimeur britannique William Baillie, qui l'avait acquise au XVIIIe siècle, l'ayant retravaillée puis découpée en différents motifs afin de les revendre.

La Pièce aux cent florins est considérée comme la gravure la plus aboutie de Rembrandt, qui innove à plusieurs niveaux. Il représente le Christ comme une source paisible de méditation plutôt que comme figure de souffrance et renferme plusieurs épisodes en une seule scène. Pour mettre ses personnages dans l'ombre ou dans la lumière, engage tous ses moyens techniques — cette eau-forte a été rehaussée à la pointe sèche et au burin sur deux états — et artistiques — avec notamment une intense recherche de la lumière et du visage du Christ dans des œuvres antérieures.

« C'est la première œuvre majeure dans laquelle la lumière et l'ombre atteignent à une telle puissance d'expression et où la vie intérieure s'exprime si fortement à travers une nouvelle maîtrise technique. À cet égard, La Pièce aux cent florins, datée arbitrairement de 1649, ouvre le chemin aux œuvres de la dernière période de Rembrandt graveur. Mais c'est aussi une œuvre charnière représentant la quintessence du travail d'une décennie entière, reflétant toutes les aspirations, tous les accomplissements de l'artiste. »

— Catalogue de l'exposition au musée du Petit Palais, 1896.

Jacques Callot

Portrait de Jacques Callot (par Van Dyck, peint en 1625-1626)
Portrait de Jacques Callot (par Van Dyck, peint en 1625-1626)

Jacques Callot, né à Nancy en 1592 et mort dans la même ville le , est un dessinateur et graveur lorrain, dont l’œuvre la plus connue aujourd’hui est une série de dix-huit eaux-fortes intitulée Les Grandes Misères de la guerre, décrivant les ravages de la guerre de Trente Ans qui se déroulait alors en Europe.

Il est considéré comme l’un des maîtres de l’eau-forte. Son style se caractérise par la netteté du trait et la profondeur de l’encrage, qui permettent de conserver une parfaite lisibilité à ses eaux-fortes, malgré le fréquent foisonnement des scènes et des personnages, sur des gravures de surface souvent restreinte.

On doit à Callot plusieurs innovations qui permirent le plein développement de cet art, en particulier l’utilisation du « vernis dur ». C’est Abraham Bosse qui diffusa ces innovations, en publiant en 1645 le premier traité jamais publié sur la gravure des eaux-fortes, traité qui sera largement traduit en Europe.

Hugo de Carpi

Antonio Montanari, Portrait de Hugo de Carpi (XVIIe siècle), Carpi, musée du Castello dei Pio1 (Hugo de Carpi, à la droite, peint avec le doigt).
Antonio Montanari, Portrait de Hugo de Carpi (XVIIe siècle), Carpi, musée du Castello dei Pio1 (Hugo de Carpi, à la droite, peint avec le doigt).

Hugo de Carpi (en italien : Ugo da Carpi) est un graveur sur bois et peintre italien de la Haute Renaissance, né vers 1480 à Carpi, dans la province de Modène et mort au plus tard en 1532 à Rome. Il est actif entre 1502 et 1532 à Venise, Rome et Bologne.

C'est l'un des premiers Italiens à pratiquer la gravure sur bois en clair-obscur, et à revendiquer être l'inventeur de ce procédé, en en déposant le brevet. Il contribue à le développer avec un style puissant, mettant l'accent sur l'idée et l'interprétation qu'il apporte à l'œuvre.

N'ayant que peu gravé d'estampes originales, il a reproduit des œuvres de maîtres italiens, notamment Raphaël, Baldassarre Peruzzi, et Parmigianino. Une de ses gravures les plus fameuses est un Diogène. Il est aussi l'auteur d'un « livre d'écritures », et d'au moins une peinture, pour l'autel de sainte Véronique, dans la basilique Saint-Pierre, à Rome.

Maître de François de Rohan

Frontispice de Fleur de Vertu représentant son traducteur, François II de Rohan, par le Maître du même nom.
Frontispice de Fleur de Vertu représentant son traducteur, François II de Rohan, par le Maître du même nom.

Le Maître de François de Rohan désigne par convention un enlumineur et un dessinateur de gravures actif à Paris entre 1525 et 1546.

Ce maître anonyme doit son nom au frontispice d'un manuscrit enluminé de la Fleur de vertu, un recueil de textes moraux traduit en français par François II de Rohan, sur lequel ce dernier est représenté. Peut-être d'origine suisse ou germanique et installé à Paris, il a peint de nombreux manuscrits pour de grands seigneurs ou prélats français.

Ses miniatures représentent des scènes vivantes et colorées, généralement encadrées de décors architecturaux imposants. Il a aussi créé des dessins de gravures sur bois insérées dans des livres imprimés à une époque où l'imprimerie prend le pas sur les manuscrits. Son succès est tel qu'il a contribué à plusieurs manuscrits royaux, dont un livre d'heures destiné à François Ier ainsi que des ouvrages destinés à sa sœur, Marguerite de Navarre.

Les historiens de l'art lui attribuent une vingtaine de décorations de manuscrits, ainsi que les gravures de cinq ouvrages du second quart du XVIe siècle et les volets latéraux d'un petit triptyque sur vélin. Il n'a jusqu'à présent fait l'objet d'aucune identification.

Edward Hopper

Autoportrait d'Edward Hopper
Autoportrait d'Edward Hopper

Edward Hopper (22 juillet 1882 - 15 mai 1967) est un peintre réaliste et graveur américain, qui exerça essentiellement son art à New York, où il avait son atelier. Il est considéré comme l’un des représentants du naturalisme ou de la scène américaine, parce qu’il peignait la vie quotidienne des classes moyennes. Au début de sa carrière, il représenta des scènes parisiennes avant de se consacrer aux paysages américains et de devenir un témoin attentif des mutations sociales aux États-Unis. Il produisit beaucoup d’huiles sur toile, mais travailla également sur des affiches, des gravures en eau-forte et des aquarelles.

Une grande partie de l’œuvre de Hopper exprime la nostalgie d’une Amérique passée, ainsi que le conflit entre nature et monde moderne. Ses personnages sont le plus souvent esseulés et mélancoliques.

La Grande Vague de Kanagawa

La Grande Vague de Kanagawa du Metropolitan Museum of Art.
La Grande Vague de Kanagawa du Metropolitan Museum of Art.

La Grande Vague de Kanagawa (神奈川沖浪裏, Kanagawa-oki nami-ura?, littéralement Sous la vague au large de Kanagawa), plus connue sous le nom de La Vague, est une célèbre estampe japonaise du peintre japonais spécialiste de l’ukiyo-e, Hokusai, publiée en 1830 ou en 1831 pendant l’époque d’Edo.

Cette estampe est l’œuvre la plus connue de Hokusai et la première de sa fameuse série « Trente-six vues du mont Fuji », dans laquelle l’utilisation du bleu de Prusse renouvelait le langage de l’estampe japonaise. La composition de La Vague, synthèse de l’estampe japonaise traditionnelle et de la « perspective » occidentale, lui valut un succès immédiat au Japon, puis en Europe, où elle fut une des sources d’inspiration des Impressionnistes.

Plusieurs musées en conservent des exemplaires, tels que le musée Guimet, le Metropolitan Museum of Art, le British Museum, ou encore la Bibliothèque nationale de France ; ils proviennent généralement des grandes collections privées d’estampes japonaises constituées au XIXe siècle.

Samuel Ireland

Caricature de Samuel Ireland par James Gillray (1797).
Caricature de Samuel Ireland par James Gillray (1797).

Samuel Ireland est un graveur, éditeur et collectionneur britannique du XVIIIe siècle, mort en . Actif à Londres, il publie dans les années 1790 une série de récits de voyages illustrés par ses soins qui rencontrent un certain succès. Néanmoins, son nom est principalement associé à la découverte de prétendus documents inédits de William Shakespeare, en réalité des faux produits par son fils, William Henry Ireland. Bien qu'il soit tourné en dérision après la découverte du pot aux roses, Samuel Ireland affirme contre vents et marées croire en l'authenticité des pièces fabriquées par son fils, et ce, jusqu'à sa mort. Son rôle exact dans cette supercherie, victime ou complice, reste débattu.

Vassili Mate

Portrait de Vassili Mate (1902) par Boris Koustodiev, huile sur toile, 125 × 151 cm, musée Russe de Saint-Pétersbourg.
Portrait de Vassili Mate (1902) par Boris Koustodiev, huile sur toile, 125 × 151 cm, musée Russe de Saint-Pétersbourg.

Vassili Vassilievitch Mate (en russe : Васи́лий Васи́льевич Матэ́) est un graveur, peintre et dessinateur russe né le 23 février 1856 ( dans le calendrier grégorien) à Virbalis et mort le à Petrograd.

Formé auprès notamment de Lavrenti Seriakov et à l'Académie impériale des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, puis en France auprès de François Pannemaker, c'est un maître de la gravure sur bois ; il s'est également tourné, à partir de 1896, vers l'eau-forte.

Pédagogue, il a enseigné à l'Académie d'art et d'industrie Stieglitz, à l'école de dessin de la Société impériale d'encouragement des beaux-arts et à l'Académie impériale. Il a eu au rang de ses élèves Valentin Serov et Anna Ostroumova-Lebedeva.

Il a collaboré avec de grands peintres russes et traduit en gravures leurs œuvres, contribuant ainsi à populariser l'art russe. Il est considéré comme l'un des principaux graveurs russes de la fin du XIXe siècle.

Jacob van Ruisdael

Buste en marbre de Jacob van Ruisdael par Louis-Denis Caillouette, 1822, Paris, musée du Louvre.
Buste en marbre de Jacob van Ruisdael par Louis-Denis Caillouette, 1822, Paris, musée du Louvre.

Jacob van Ruisdael est un peintre et graveur néerlandais, né à Haarlem vers 1628 et mort à Amsterdam le . Il est généralement considéré comme le peintre paysagiste le plus réputé du siècle d'or néerlandais, une période de grande opulence et d'accomplissement culturel au cours de laquelle la peinture hollandaise est devenue très populaire.

Sa vie est mal connue. Peintre prolifique aux multiples talents, il représente une large variété de paysages. Dès 1646, il peint des scènes de campagne hollandaises d'une qualité remarquable pour un jeune artiste. Après un voyage en Allemagne en 1650, ses paysages prennent un caractère plus épique. Dans son œuvre tardive, accomplie alors qu'il vit et travaille à Amsterdam, il ajoute à son répertoire habituel des panoramas urbains et des marines. Il produit au total environ 700 peintures dont plus de 150 paysages scandinaves avec des chutes d'eau.

Son seul élève connu de source sûre est Meindert Hobbema, l'un des artistes chargés de peindre des personnages dans ses paysages. Le travail d'Hobbema est parfois confondu avec celui de Ruisdael. Il est ardu d'attribuer précisément toutes ses œuvres, la tâche n'étant pas facilitée par le fait que trois membres de sa famille sont aussi des peintres paysagistes, dont certains ont épelé leur nom Ruysdael ; son père Isaac, son oncle Salomon, et son cousin, prénommé lui aussi Jacob.

De son vivant, son travail était déjà populaire dans les Provinces-Unies. Aujourd'hui, ses tableaux sont répartis dans des musées et collections privées du monde entier. La National Gallery de Londres, le Rijksmuseum d'Amsterdam et le musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg détiennent les plus grandes collections. Il a influencé la peinture paysagiste dans le monde entier, des romantiques anglais à l'École de Barbizon en France, en passant par l'Hudson River School aux États-Unis, ainsi que plusieurs générations de paysagistes néerlandais.

Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō

Portrait de Hiroshige, le crâne rasé, à cinquante ans passés, par Kunisada.
Portrait de Hiroshige, le crâne rasé, à cinquante ans passés, par Kunisada.

Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō (東海道五十三次之内, Tōkaidō Gojūsan-tsugi no uchi?), dans l'édition Hōeidō (1833-1834) présentée ici, sont une série d'estampes japonaises (ukiyo-e) créées par Hiroshige après son premier voyage empruntant la route du Tōkaidō en 1832. Cette route, reliant la capitale du shogun, Edo, à la capitale impériale, Kyoto, est l'axe principal du Japon de l'époque. C'est également la plus importante des « Cinq Routes », les cinq artères majeures du Japon (Gokaidō), créées ou développées pendant l'ère Edo pour améliorer le contrôle du pouvoir central sur l'ensemble du pays.

Même si c'est de loin l'édition Hōeidō qui a acquis la plus grande notoriété, Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō étaient un sujet si populaire qu'elles ont inspiré à Hiroshige une trentaine de séries d'estampes, très différentes les unes des autres par leurs dimensions (format ōban ou chuban), leur traitement ou encore leur nombre (certaines séries ne comptent que quelques estampes).

Le Tōkaidō de l'édition Hōeidō est l'œuvre la plus connue de Hiroshige et aussi la plus vendue dans l'histoire de l'ukiyo-e. Venant juste après la série des Trente-six Vues du mont Fuji d'Hokusai, elle consacre ce nouveau thème majeur de l’ukiyo-e qu'est désormais l'estampe de paysage (fūkei-ga), avec en particulier la représentation de lieux célèbres (meisho). Celles-ci exploitent pleinement les possibilités ouvertes après l'assimilation de la perspective occidentale par les artistes japonais et les estampes de Hiroshige seront fort appréciées, non seulement au Japon, mais plus tard en Occident.

Les Soixante-neuf Stations du Kiso Kaidō

Soixante-neuf stations du Kiso Kaidō : page de titre de la série d'estampes ukiyo-e.
Soixante-neuf stations du Kiso Kaidō : page de titre de la série d'estampes ukiyo-e.

Les Soixante-neuf Stations du Kiso Kaidō (木曾街道六十九次, Kiso Kaidō Rokujūkyū-tsugi?) sont une série d'estampes japonaises ukiyo-e créées par Utagawa Hiroshige et Keisai Eisen entre 1834-1835 et 1842. Cette série représente l'ensemble des étapes de la grande route de Kiso Kaidō, allant de Edo (Tōkyō), où réside alors le shogun, à Kyōto, où réside l'empereur.

La série compte au total soixante-et-onze estampes horizontales (yoko-e), de format ōban (les soixante-neuf stations proprement dites, auxquelles il faut ajouter le point de départ, Nihonbashi, à Edo, ainsi que la deuxième estampe, consacrée à la station Nakatsugawa-juku). Il y a de plus une page de titre.

Le nom utilisé en principe pour la route du Kiso Kaidō était le Nakasendō, ce qui fait que l'on parle parfois des soixante-neuf stations du Nakasendō. Cette série d'estampes est en quelque sorte une suite de la série de Hiroshige, les « Cinquante-trois stations du Tōkaidō », qui représentait, elle, les étapes de la route du Tōkaidō, la plus célèbre du Japon.

Eisen produisit vingt-trois des stations, plus le point de départ, le Nihonbashi, Hiroshige réalisant le reste de la série du Kiso Kaidō, soit quarante-sept estampes.

L'Assiette au beurre

Premier numéro, couverture de Steinlen.
Premier numéro, couverture de Steinlen.

L'Assiette au beurre est un magazine satirique illustré français ayant paru de 1901 à 1936. La publication est hebdomadaire et continue jusqu'en 1912. Après une interruption, une deuxième série est publiée mensuellement de 1921 à 1925, puis décline et disparaît définitivement en 1936.

Dans sa première période, L'Assiette au beurre est une revue innovatrice au plan graphique, notamment par le choix d'illustrations en pleine page et la dévolution de numéros entiers à un thème unique, voire à l’œuvre d'un seul artiste.

Elle rassemble les meilleurs illustrateurs européens, à une époque où ces artistes délaissent souvent, par conviction politique, la peinture traditionnelle, pour se tourner vers le dessin de presse. Tirant parti de la carte blanche qui leur est laissée, ces artistes y développent, avec une grande liberté de ton, des thèmes comme l'antimilitarisme, l'anticléricalisme, le féminisme ou le droit du travail.

Proche, à ses débuts, de la sensibilité anarchiste, L'Assiette au beurre n'est cependant pas une revue militante, même si, entre 1905 et 1909, elle s'engage nettement au plan politique, notamment contre le colonialisme.

Ayant publié près de 10 000 dessins produits par environ 200 dessinateurs, elle constitue un précieux témoignage iconographique sur la Belle Époque.

Nathaniel George Philips

Couverture de l'édition de 1893 de Views of Old Halls of Lancashire and Cheshire.
Couverture de l'édition de 1893 de Views of Old Halls of Lancashire and Cheshire.

Nathaniel George Philips, né le à Manchester et mort le à Liverpool, est un peintre et graveur anglais.

Il est le fils d'un officier supérieur qui est également collectionneur, entre autres, d'œuvres d'art. Nathaniel George étudie la médecine mais finalement se consacre à l'art. Exposant d'abord en Angleterre, il se rend ensuite en Italie et devient membre de l'Académie de Saint-Luc. À son retour dans son pays natal, il s'établit à Liverpool et est membre de son Academy. Il meurt célibataire dans cette ville.

Cet artiste laisse des œuvres réalisées aux moyens de différentes techniques, parmi lesquelles des gravures sur cuivre, des eaux-fortes ainsi qu'un dessin en sépia.